„Želim vam neprijatno veče“ Mihael Haneke

Za svoje filmove Mihael Haneke kaže da je teže publici da ih odgleda nego njemu da ih snimi. To su filmovi koji jednostavno nisu prijatni. Oni izazivaju nelagodu i uznemiruju bez izuzetka pa tako deluju na nas onako kako prava umetnost jedino i treba da deluje. Veliki umetnici oduvek su bili rušioci zatečenog stanja u stvarnosti i umetnosti, provokatori i nekonformisti. Cena za tu drskost ponekad je bila prevelika u sadašnjosti, ali je njihov trag u budućnosti postajao neizbrisiv.

Dobivši dve Zlatne palme u Kanu za svoja poslednja dva filma, Haneke je i zvanično potvrdio  status klasika filmske umetnosti, iako njegovi filmovi od samog početka i zaslužuju i dobijaju takav tretman. Od Sedmog kontinenta (Der siebente Kontinent) do Ljubavi (Amour) ovaj austrijsko/nemački reditelj kreće se po jedinstvenoj stazi, šaljući iste poruke na različite načine kako bi one stigle do što većeg broja ljudi, uvek savremen, konkretan i, pre svega, okrutan.

Okrutnost kao karakteristika stvaralaštva usko je povezana sa idejom avangardnosti  koja odbija da ukrašava stvarnost i da stvara prijatna dela – takva umetnost traži uznemirenog posmatrača, često je ružna i neugodna jer njen cilj nije da razonodi već da probudi i prodrma, što je sasvim u suprotnosti sa buržoaskim idealom udobnog života. Ako je nekada Breht maštao o gledaocu koji će, podstaknut njegovom predstavom, pripaliti cigaretu i utonuti u razmišljanje, Haneke želi, i postiže, da gledalac istrči iz bioskopske sale pun neprihvatanja i besa, sa nadom da će taj bes biti plodonosan. Sve to on postiže time što pomenuta okrutnost nije usmerena samo prema likovima u njegovim delima već i prema svima onima koji se sa njima identifikuju, a i jedni i drugi su pripadnici razmažene i u lažnom komforu ušuškane evropske srednje klase.

Glavna tematika Hanekeovih filmova jeste problematizovanje tretiranja nasilja u društvu i medijima i, sa druge strane, kritika moderne evropske buržoazije koja se sprovodi upravo upotrebom nasilja u svom najbrutalnijem obliku. U tome je Hanekeova genijalnost što istovremeno uspeva da predmet kritike pretvori u oruđe jedne druge kritike, usmerene u drugom pravcu.

Dok predstavlja jedno bolesno društvo Haneke ne pokazuje nikakvu milost za publiku jer je i ona deo tog sveta koji biva prikazan, ona mora da bude šokirana i da se nađe prozvanom, inače film nije odigrao svoju ulogu; publika mora da bude besna na autora jer joj on govori ono što najmanje želi da čuje – istinu. Haneke bez milosti kopa po truleži građanskog društva; svakodnevica modernog buržuja sa sasvim malo autorove intervencije pretvara se neprimetno u film strave i užasa.

Nije nimalo slučajno što gotovo svi Hanekeovi filmovi za glavne junake imaju Žorža i Anu (ili Georga i Anu, zavisno od mesta gde se radnja odigrava), bračni par dobro situiranih ljudi iz građanskog sloja.  Oni bivaju igrani od strane različitih glumaca i na različitim jezicima ali su uvek tu, savršeno uzorni poput sopstvenih karikatura, zadovoljni i nadmeni do onog trenutka kada protiv svoje volje budu prinuđeni da se bezuspešno suoče sa pravim životom i sa svojom, koliko ličnom toliko i klasnom, krivicom.

Takoće, simptomatično je i insistiranje na detetu, adolescentu ili starijoj osobi sa traumama iz detinjstva, kao liku u kom se odvija najveća drama. Ti naizgled sasvim normalni mladi ljudi bez najave ispoljavaju izuzetno nasilnu prirodu i rade užasne stvari bez jasne motivacije. Sam Haneke rekao je da je inspiraciju za ovakve likove dobio iz vesti sa medija o deci iz viših slojeva koja su vinovnici najstrašnijih ubistava bez objašnjenja i uzroka.

U Benijevim snimcima (Benny’s Video) autor nam daje priču o dečaku koji provodi dane u zamračenoj sobi gledajući video snimke i vesti sa televizije. Haneke koristi prikaze televizijskog izveštavanja sa svetskih ratišta da bi ih povezao sa nasiljem u filmu i ukazao na to da razvijeni svet nije zaštićen, imun na nasilje, niti imalo ušuškan u svojoj uređenosti, već da je kao i ostatak planete poprište nasilja i da niko nije bolji ni od koga.

Jednom prilikom, tokom vikenda, kada Benijevi roditelji nikada nisu kod kuće, on upoznaje devojku svojih godina, dolazi sa njom kući i nakon kraćeg flertovanja, večere i zadržavanja kada poželi da ode, on je ubija na brutalan način, aparatom za usmrćivanje svinja, sve to snima i zatim uživa u snimku koji je napravio. Čitav film se kreće oko ovog Benijevog čina i kasnijeg očevog pitanja „zašto?“.

Ono zahvaljujući čemu ovaj film ostavlja još jači utisak na gledaoca jeste to što je Beni sasvim normalan tinejdžer po većini kriterijuma. Dok on nema odgovor na očevo pitanje „zašto“, mi ga naslućujemo. Ovaj dečak je produkt jednog društva, za čije stanje odgovornost snose starije generacije, i njegov sistem vrednosti je poremećen nedostatkom pravog kontakta sa roditeljima i nasiljem kojem je izložen u vestima sa medija. Sa druge strane, njegovi roditelji sa velikom lakoćom prelaze preko svega nakon prvobitnog šoka, zataškavaju sinovljev monstruozan zločin i nastavljaju život sa manjim prekidima ispunjenim grižom savesti koja se lako povlači pred  izgrađenom rutinom života baziranom na sebičnosti.

Kada govorimo o nasilju kao temi i odnosu između načina tretiranja nasilja u medijima i njegovog prisustva u svakodnevici zanimljiv je, naročito, još jedan rani Hanekeov film, 71 fragment hronologije slučaja. U nekoj vrsti prologa ovog filma prikazuje se poslednja scena, ubistvo ljudi u banci, u formi vesti na televiziji, a zatim tokom filma mi pratimo ubicu i žrtve i upoznajemo se sa okolnostima koje dovode do zločina. Ovim se postiže da jednu neprijatnu, ali učestalu vest sa televizije, doživimo kao stvarnu, da je osvestimo i promislimo i, na kraju, istupimo iz letargije i ravnodušnosti sa kojom primamo izveštaje o nasilju u medijima kao nečemu što se uvek desi nekom drugom.

Nasilje je, takođe, jedna od glavnih tema i filma Sedmi kontinent, priči o supružnicima Georgu i Ani koji ne uspevaju da izdrže ritam života koji im se nameće i u jednom stanju svesti nalik ludilu, bez lako uočljivog razloga, uništavaju svoju kuću, ušteđevinu, ubijaju svoju ćerku, i sebe same. U intervjuu datom povodom ovog filma, Haneke je naglasio da su gledaoci prilikom prikazivanja bili više užasnuti scenom kada roditelji razbijaju akvarijum i puštaju svu svoju ušteđevinu niz slivnik WC šolje nego scenom kada ubijaju sopstveno dete. Razlog tome Haneke vidi u činjenici da je uništavanje novca najveći tabu u našem društvu i da zbog toga deluje snažnije od ubistva deteta. (Na nekim projekcijama ljudi su prilikom ove scene demonstrativno napuštali salu.) Tako Haneke postiže da njegovi filmovi  ne deluju samo snagom fikcije već postaju vrsta  autentičnog performansa u kojima buržoazija sama otkriva svoje lice. „To je portret bogatih zemalja, to nije portret zemalja trećeg sveta“ kaže  Haneke.

U slučaju Mihaela Hanekea, uprkos svem trudu, nikada ne dolazimo do konačnog značenja nekih postupaka njegovih likova, pa i filmova uopšte. Davanje konačnih odgovora i otkrivanje uzroka i smisla svakom liku i postupku jedna je optimistična obmana koja priliči Holivudu i potpuno je strana Hanekeu, a ono što se time postiže jeste da, ako i ima stvari koje nam se ne dopadaju, njima bar uvek možemo naći uzrok. To deluje utešno i to jednom avangardnom autoru, koji želi mnogo toga ali sigurno ne i da se dopadne svojim delom, mora biti potpuno strano. Veoma dobar primer ove osobine Hanekeovog stvaralaštva j i njegov najčuveniji film, Zabavne igre (Funny Games).

Kratak sinopsis ovog filma zvučao bi ovako: muž i žena, Georg i Ana, sa svojim sinom i psom dolaze u vikendicu kraj jezera. Još pre nego što su uspeli da se raspakuju, na vrata kuca mladić savršeno uglađene spoljašnjosti i besprekornih manira, traži par jaja i počinje razgovor koji postepeno dobija na tenziji. Njemu se ubrzo pridružuje i drugi mladić, jednako „bezopasan“ po svojoj spoljašnjosti, i oni postaju uzurpatori mirnog porodičnog odmora. Posle jednodnevnog iživljavanja, što fizičkog što psihičkog, oni ubijaju najpre dete, zatim muža i na kraju, tik pre isteka zakazanog vremena, i ženu, da bi potom pokucali na vrata sledeće vikendice na jednako bezazlen način. 

Na početku Zabavnih igara Haneke prikazuje visoku ogradu kako se zatvara. Ona bi trebalo da služi sigurnosti ali igrom slučaja postaje sastavni deo zamke u koju likovi upadaju. S druge strane, mobilni telefon, jedina veza sa svetom, potopljen je i nefunkcionalan. Noćna mora počinje.

Postoji trenutak u filmu kada jedan od mladića određuje rok ukućanima koliko još planira da ih drži u životu i želi da se opkladi sa njima da neće živeti ni tren nakon isteka tog perioda. Kadar se, tokom tog razgovora, okreće na lice mladića koji se obraća kameri (gledaocu) i pita ga na koga se on kladi.  „Na njih, zar ne? Ti si na njihovoj strani.” Tako i gledalac biva uvučen u igru u kojoj se stavlja u istu vrednosnu ravan sa žrtvama,  pa na taj način i on biva simbolično kažnjen.

Interesantan je i način na koji „uljezi“ ulaze u kuću.  Ta dva momka, Peter i Paul, pušteni su da neometeno uđu u nedodirljivi prostor buržoazije, njihov dom, zbog načina na koji funkcioniše građanska logika – „što je osoba učtivija u svom ponašanju, to je ta osoba bolja.“ Na to ovi momci i računaju, u tome je još jedna od njihovih igara i pobeda.

Haneke u jednom intervjuu karakteriše Zabavne igre kao film koji je portret nasilja onakvog kakvo se prikazuje u medijima. Pol i Peter su klovnovi u belim rukavicama (asocijacija naPaklenu pomorandžu, ali bele rukavice i kao ukazatelj na poziciju gledaoca koji takođe uživa u nasilju i presuđuje likovima a da ne zaprlja ruke), jedan zna sve a drugi je šeprtlja i stalno sebi daju nova imena (Bivis i Bathed, Tom i Džeri). Oni nisu karakteri već arhetipovi. Ne poštuju pravila koja su bazična za funkcionisanje i opstanak društva (naizgled banalne konvencionalnosti) i zbog toga protiv njih nema šanse, zbog toga deluju šokantno. To su pravila bez kojih se društvo raspada, a Peter i Paul ih ne poštuju, njihove povratne reakcije su potpuno nekonvencionalne i neočekivane, ističe sam autor.

Žrtve ove lucidne igre želele bi da bar dobiju odgovor na pitanje “zašto baš oni“ kao da će kada dokuče uzroke svog stradanja ono postati lakše i prihvatljivije. Međutim, Piter je svestan svoje moći i besmislenosti traženja uzroka svemu, te tako i odgovara. Razgovor između dvojice mladića, kao odgovor na Georgovo pitanje „zašto“, izgleda, otprilike, ovako:

„Njegov otac se razveo od njegove majke kada je bio ovolicni.“

„To nije istina. Laže. Moja majka se razvela zato što…“

„Zato što si hteo da tvoj meda bude samo njen. Zato je gej i kriminalac. Razumete?“

„Ti si seronja.“

„Istina je… dolazi iz velike, bolesne porodice. Petoro braće i sestara, svi uzimaju droge. Otac mu je alkoholičar. Njegova majka…pa… možete da zamislite… istina je…on je jebe…tužno, ali je istina… šta želite da čujete, šta bi vas učinilo srećnima? Ništa od ovoga što sam rekao nije istina. Znate to dobro koliko i ja. Mislite da je on đubre. Ali on je razmaženo derište. On oseća odvratnost prema praznini postojanja. Jeste li srećni sada ili hoćete drugu verziju? Istina je da je on zavisnik od droge. I ja sam zavisnik. Pljačkamo kuće bogatih da bismo došli do novca za droge.“

Georg više ne može da podnese i odgovara:

„Dosta. Shvatam. Zar to nije dovoljno?”

Georg shvata poentu. Mogu izmisliti bezbroj verzija, ali istina je jedna. Oni su tu da bi on bio kažnjen zbog svog banalnog života. Ili – shvatam, ne postoji odgovor zato što je nebitno, neću dobiti odgovor jer mi on neće pomoći, jer je bitno ono što činite meni, a ne ono što je učinjeno vama. Ili – shvatam, niste vi ti koji treba da daju odgovor na to pitanje, već mi koji smo žrtve treba da sebi kažemo zašto bivamo kažnjeni.

Na kraju, tu tipičnu Hanekeovu porodicu mi sažaljevamo ne zbog užasa kroz koji prolazi već zbog nemoći da se sa stvarima suoči, zbog kukavičluka i licemerja. Oni su konformisti u situacijama koje ih suočavaju sa stvarnošću kakva jeste, kada se lažna bezbednost urušava i život se pokazuje u svojoj pravoj prirodi, a bespomoćni predstavnici otuđene klase ne umeju da se sa njim uhvate u koštac.

Možda u odnosu na naslov i prvi pogled čudno, ali i poslednji Hanekeov film, Ljubav, na svoj način nastavlja dramu iz Zabavnih igara. Ovo je naizgled dirljiva priča o ogromnoj ljubavi između dvoje staraca koja je, čini se, sa godinama i bolešću sve jača, o požrtvovanju, odanosti, pa i humanosti ili nehumanosti eutanazije. Međutim, iako je i sam pomenute teme naveo kao glavne, Haneke ne bi bio to što jeste da se u njima iscrpljuje značenje ovog filma, naročito ne za iskusnog gledaoca koji poznaje njegovu poetiku. Zahvaljujući posebnom renomeu koji je izgradio ranijim delima, Haneke uspeva da sa upućenim gledaocem komunicira skrivenim jezikom, tajnim kodom,  nastavljajuću davno započetu priču o Žoržu i Ani.

Ovaj film je portret starog bračnog para istog imena i istog društvenog sloja kao i svi raniji junaci u Hanekeovim filmovima. Ipak, stvar je ovde drugačija jer nema nasilnika, nema zločinca koji poput uljeza upada u uređeni svet komfora i kulture, iza debelih zavesa koje ne uspevaju da budu spas od spoljašnjeg sveta. Jedini neprijatelji ovde su starost i bolest (iako se može pretpostaviti da je Anin šlog posledica stresa zbog provale u njihov stan, što je opet primer ugrožene privatnosti i sigurnosti doma – simbolika ove provale još je jača kada uzmemo u obzir da ništa nije ukradeno).

Nakon oboljevanja Ana odbija da prima posetioce, odbija da bude viđena u stanju u kom se nalazi čak i od strane sopstvene kćeri i koristi svog muža kao zaštitnika od spoljašnjeg sveta. Priča o ljubavi ujedno je i priča o izolaciji, dok smrt vreba iz velike blizine. Na kraju, Žorž je taj koji Anu uguši jastukom spašavajući i sebe i nju agonije u kojoj su se našli i time privodi kraju film u kome ima mnogo ljubavi ali nimalo mira, mudrosti, spokoja. Ni u ovom stanju, Ana i Žorž ne uspevaju izazvati simpatije i iskreno saučešće gledaoca u njihovoj patnji.

Zašto Ljubav nije film o ljubavi kao što naslovom sugeriše već se doživljava kao jedna maltene horor priča o agoniji umiranja, rastanka, bola i gubitka? Zato što arhetipski predstavnici evropskog društva, Žorž i Ana (everyman i everywoman), u svojoj buržoaskoj svakodnevici nisu izgradili nijednu barikadu koja će ih zaštititi od užasa starosti i smrti. Oni ne žive život skromnih staraca koji su ispunjeni ljubavlju i zadovoljni proživljenim (što bi značilo i donekle pomireni sa smrću i krajem) već  žive jedan život koji se svesno otuđuje i svesno odbija da se pomiri. Žalosno je videti ove ljude koji se plaše smrti  i pristupaju joj sa agonijom – oni  nisu pronašli mir jer ga nisu ni tražili, tražili su udobnost, a sada se suočavaju sa smrću kao najvećom neudobnošću. 

Za mnoge, Mihael Haneke je sadista i mračnjak. Nakon projekcija ljudi se osećaju prevareno i uvređeno, ne znaju šta ih je snašlo i otvoreno iskazuju bes prema autoru uz obećanje da više neće pogledati nijedan njegov film. Ko god se kladi na srećan kraj koji bi ulio veru u život i zadržao vedru sliku stvarnosti izgubiće opkladu. Isti je slučaj u pomenutim kao i u ostalim Hanekeovim filmovima, za koje nije bilo mesta u ovom tekstu, ali koji nikako ne zaostaju po kvalitetu ( Bela traka, Skriveno, Nepoznati kod i drugi).

Mračni Haneke ipak ne pristaje da bude smatran pesimistom. Kako kaže, pesimista je onaj čiji filmovi dovode u stanje da se loše stvari samo konstatuju i ne izazivaju nikakve emocije. A njegovi filmovi pobuđuju nelagodnost i bes, remete lažni komfor i razdražuju dok ne stvore jaku želju za promenom. Zato je on optimista koji svoje gledaoce pozdravlja rečima „Želim vam neprijatno veče!“

Pročitaj još: Skriveno - psihološki triler sa dubljom pričom